واژه شناسي تاريخ هنر
.
پرداختن به تاریخ هنر یا به دست دادن تعریفی از آن، ناگزیر متکی به
موضعی نسبت به معنای هنر است. از این رو واژۀ هنر یکی از واژگان
کلیدی تاریخ هنر به شمار میآید. پرداختن به واژۀ هنر بهنحو کامل
مستلزم ورود به حوزۀ گسترده و پیچیدۀ فلسفۀ هنر است. در اینجا برای
پرهیز از دشواریهای مباحث فلسفی مربوط به هنر، بر دلالتهای لغوی
واژۀ «هنر» تأکید کردهایم و مباحث نظری را بر همین مبنا مطرح
کردهایم و پیش بردهایم.
این مقاله در سه بخش تدوین شده است. بخش نخست مقدمه ای است
در بارۀ تصور رایج همگانی از هنر و در پی آن، از هنرمند و اثر
هنری، تا کمکی باشد به خواننده در فهم بهتر تفاوت این تصور با دیگر
تصورهای ممکن ولی غیررایج. در این بخش سه عنصر ذوق و نبوغ
هنریِ هنرمند، استادی او در کار با مصالح و ابزار، و فصاحت و
شیوایی بیان اثر، به عنوان معیارهای تعیین هنر و هنرمند و اثر هنری
از منظر تصور همگانی معرفی شدهاند. بخش دوم را به دلالتهای واژه
«هنر» در زبانهای هند و اروپایی و پیوند آنها با یکدیگر اختصاص
دادهایم. این بخش دو گفتار دارد. گفتار نخست به نسبت هنر و حسن در
این زبانها میپردازد و گفتار دوم به تحلیل دلالتهای متناسب با معنای
حسن در واژۀ هنر.
:
نماد و نشانه در تفسیر معماری اسلامی - آلگ گرابار- ترجمۀ نیّر طهوری
رویکرد نمادشناسانه از رویکردهای مهم در تفسیر تاریخ معماری
اسلامی است. اما باید دید که آیا این رویکردها در خصوص فرهنگ
اسلامی مناسب است. از بررسی دین اسلام و فرهنگ اسلامی چنین به
دست میآید که اسلام مایل است معانی و مفاهیم خود را بیشتر در
رفتارها ظاهر کند تا در صورتها. بر این اساس، میتوان پرسید: آیا
نظامی اسلامی در نمادها و نشانههای محسوس بصری وجود دارد؟
رابطۀ اسلام با معماری و نمادپردازی در معماری ملل مسلمان چیست؟
پرداختن به این موضوع در بیشتر پژوهشهایی که عمیقاً از فرهنگ
ایرانی متأثر نیست با مشکلاتی همراه بوده و پاسخ راضیکنندهای برای
آن بهدست نیامده است.
از منظر روششناسی، میتوان با سه رویکرد به پرسش یادشده پاسخ
داد: رویکرد اول: نظریۀ محض؛ رویکرد دوم: شواهد مکتوب اسلامی؛
رویکرد سوم: بناها. میتوان چنین نتیجهگیری کرد که فرهنگ اسلامی
بیشتر پیامهای خود را از طریق مفاهیم، اعم از صداها و تاریخ و
رفتار، بیان میکند تا از راه نمادهای بصری و معمارانه.
معماري در دربار سلطان صاحبقران - فرهاد
نظري، ذاتالله نيکزاد
پرداختن به شخصیت ناصرالدینشاه و رابطهاش با معماری دو جنبه
دارد؛ نخست افکار و آراء وی دربارۀ معماری اعم از آثار جدید و قدیم،
سپس تأثیر وی بر سرنوشت معماری عهد خود در مقام پادشاه و حامی.
معماری در دوران نسبتاً آرام حکومت او وضعی ممتاز دارد و آگاهی
یافتن از آن مستلزم بررسی منابع تاریخی و شناخت آثار و شواهد
معماری بهجامانده است. معماری این عصر، مانند دیگر امور، متأثر از
اوضاع سیاسی و اقتصادی و اجتماعی آن روزگار است. در این دوره،
الگوهای فرنگی با مبانی معماری بومی تلفیق شد و اشکال تازه و
متنوعی در طرح و ترکیب بناها و چهره شهرها پدید آمد. در کل،
معماری این ایام از حیث استحکام اعتبار گذشته را ندارد؛ امّا از نظر
ترکیب و تنوع و گسترشْ دورهای ممتاز به حساب میآید. آرامش نسبی
این دوره و کثرت ساخت آثار و بناهای دیوانی و سلطانی اسباب تشکیل
دستگاهی برای معماری و بنایی در دربار ناصری گشت.
ناصرالدینشاه مدتی طولانی از سلطنت 49سالهاش را در سفر به سر
برد. تأثیر این سفرها در معماری دورۀ او آشکار است. او در سفرهایش
به آثار و بناهای قدیمی توجه نشان داده و به مقتضای موضوع و اهمیتْ
آنها را توصیف کرده است. او اطلاعات تاریخی مناسبی از آثار و ابنیۀ
تاریخی در ایران و حتی خارج از آن داشته و یا به دست میآورده است.
به نظر میرسد به اهمیت ثبت و ضبط آمار و اطلاعات پیرامون آثار
تاریخی آگاه بوده و به طرق مختلف کسانی را به مستندسازی آثار
تاریخی وامیداشته است. از آن جمله میتوان به ایجاد «آلبومخانۀ مبارکۀ
همایونی»، عکاسی از آثار تاریخی و برداشت آنها اشاره کرد. از
بررسی سفرنامههای وی، اطلاعات ارزندهای در باب آثار تاریخی عاید
میشود و در مواردی این سیاحتنامهها، خاطرات روزانه، و عکسها و
طرحهایی که به دست یا امر او نوشته و برداشته شده تنها مرجع
بررسی برخی آثار است. دستهای از اقدامات عمرانی ناصرالدینشاه
معطوف است به تعمیر آثار و بناهای تاریخی. در این دوره، تلاش و
جدیت بسیار در ترمیم بقاع ائمه و طلاکاری گنبد آنها در ایران و عراق
عرب به کار رفت. یکی دیگر از اقدامات عمرانی مهم در عصر
ناصری احداث راههای جدید و تعمیر راههای قدیمی است. شوسهساختن
راهها و شوارع در مدرسه صنایع دارالفنون در زمرۀ رشته های
آموزشی درآمد و با بهرهگیری از معلمان فرنگی، جمع کثیری از
محصلان ایرانی به فراگرفتن این فن اشتغال یافتند. در ظرف مدت
سلطنت پنجاهسالۀ ناصرالدینشاه، شهرها، روستاها، آثار و بناها، راهها
و شوارع بسیاری ایجاد شد. برخی از این موارد طبق طرح و هندسۀ
ایرانی، و بسیاری دیگر به شیوۀ معماری و شهرسازی ممالک متمدن
فرنگ ساخته شد. در کل، میتوان شیوههای معماری در دورۀ ناصری
را به سه دسته تقسیم کرد: 1) شیوۀ ایرانی، 2) شیوۀ فرنگی، 3) شیوۀ
ترکیبی.
عرصهها و نهادهای شهری در تهران عصر
مشروطه - هدیه نوربخش
انقلاب مشروطۀ ایران رخداد عظیمی است که بسیاری از شئون جهان
ایرانی را با تحول بنیادی مواجه کرده است. شهر و فضاها و نهادهای
آن، در کنار سایر قلمروهای عمل جمعی، عرصۀ این تحول بوده است.
در میان شهرهای ایران، انقلاب در تهران، با ظهور مدرنیزاسیون
شهری در آن، صورت ویژه دارد در این شهر، گروههای مختلف
اجتماعی، یعنی کارگران شهری، کسبه، پیشهوران و بازرگانان،
روحانیان و روشنفکران، هریک بنا به موقعیت و پایگاه اجتماعی خود،
در نهادهای مختلفی به فعالیت پرداختند. در تهران عصر مشروطه،
گروههای یادشده برای بیان خواستههای جمعی خود در جریان انقلاب
در نهادها و مکانهایی خاص حضور یافتند و به کنشهایی در این مکانها
پرداختند.
مسجد، مزار امامزاده، میدان، و قهوهخانه از پیش در شهر وجود
داشتند؛ اما همراه با تحولات جدید، کنشهای اجتماعی تازهای را پذیرا
شدند و کارکردی دیگرگون یافتند. همچنین در این زمان، مؤسسات و
نهادهای تمدنی جدیدی چون مجلس شورا، سفارتخانه، مدرسۀ جدید،
کتابخانه و کتابفروشی جدید، انجمن، تلگرافخانه، تماشاخانه، و ... پا
به عرصۀ اجتماع نهادند و مکانهای شهری نو شکل گرفت.
بررسی تحول سیمای جنوبی ایوان تخت
مرمر بر مبنای عکسهای آلبومخانۀ کاخ
گلستان - حسن قادر
ایوان تخت مرمر، از عناصر مهم کالبدی مجموعۀ کاخ گلستان، در طی
زمان دستخوش تحولاتی شده است. با بررسی وضع کنونی بنا و نیز
عکسهای تاریخی موجود در آلبومخانۀ کاخ گلستان، میتوان به این
تحولات پی برد. با توجه به اینکه فن عکاسی در همان سالهای نخست
پس از اختراع (در زمان ناصرالدینشاه) به ایران وارد شد، کهنترین
عکسهای مربوط به ایوان تخت مرمر از وضع نخست این ایوان، یعنی
وضع احتمالی آن در اوایل دورۀ ناصری، خبر میدهد، که بعید نیست با
وضع ایوان در دورۀ فتحعلیشاه یکسان باشد. عکسهای متأخر از وضع
بنا در اواخر دورۀ ناصری حکایت میکند. از مقایسۀ این عکسها با
وضع کنونی، میتوان به تغییرات بنا پس از دورۀ ناصری پی برد.
نگاه ایرانی، عکس ایرانیبررسی «زمینه» در
عکسهای دورۀ قاجار - عباس زارع خلیلی
از دورۀ قاجار عکسهای بسیاری به دست ما رسیده که اسناد مهمی برای
مطالعات فرهنگی و اجتماعی است. اما از این گذشته، میتوان این
عکسها را از نظر بصری تحلیل کرد و به جنبههایی از ذوق عکاسان
آنها و جامعۀ ایرانی در آن زمان پی برد. با بررسی این عکسها، معلوم
میشود که در بسیاری از آنها، «زمینۀ» عکس مطابق با قواعد متداول
عکاسی تنظیم نشده است. با داوری شتابزده، ممکن است این
بیقاعدگی ظاهری را به بیمهارتی عکاسی نسبت دهیم؛ اما با تأمل
بیشتر درمییابیم که اینگونه زمینهها تعمدی و مطابق با ذائقۀ ایرانی و
مشابه تلقی ایرانیان از صحنه در هنرهای نمایشی است. ایرانیان در
تعزیه صحنه را از زندگی واقعی جدا نمیکردند. چنین تمایلی در
عکاسی و انتخاب زمینۀ آن نیز به ظهور رسید. از این رو، این گونه
عکسها را باید ایرانیترین عکسها در تاریخ عکاسی ایران شمرد.
نقاشان دورۀ قاجار - یعقوب آژند
نقاشی ایران در عصر قاجار رفتهرفته به طبیعتنگاری گرایید. در
دورۀ آقامحمدخان (1193-1211ق) و فتحعلیشاه (1211-1249ق) و
محمدشاه (1249-1263ق)، نقاشان عمقنمایی نقاشی فرنگی را با
شگردهای سنتی نگارگری ایرانی در هم آمیختند و آثاری پدید آوردند که
به لحاظ بصری خام و بداندام بود. در این نقاشیها، ماهیت تزیینی در
رنگبندی و طراحی کاملاً مشهود است. نقاشان در دورۀ ناصرالدینشاه
(126۴-1313ق) یکسره پایبند اصول طبیعتنگاری شدند. این شیوه
به دست کمالالملک و شاگردانش به اوج رسید.
جلوۀ شکل انسان در نقاشی دورۀ قاجار -
حسین ابراهیمی ناغانی
نقاشی ایران در دورۀ قاجار از پس دو قرن رکود، از نو شکوفا شد.
بخشی از این شکوفاییْ معلول اشتیاق سران قاجار به نمایش قدرت و
شوکت خود در قالب تصویر بود. همین امر به پیدایی گونهای نقاشی
انجامید که «پیکرنگاری درباری»اش خواندهاند. در این نقاشیها، شکل
انسان مهمترین عنصر تصویر است؛ اما در اینجا از انسان آرمانی
نگارگری ایران نشانی نیست. در این دوره، نقاشی ایرانی با دور شدن
از جهانِ مثالیِ نگارگری و گرایش به هنر غرب، به نوعی واقعنمایی
نزدیک شد. رواج عکاسی و علاقۀ نقاشان به رقابت با این فن هم ایشان
را بیشتر به نقاشی واقعگرایانه ترغیب کرد. تکپیکرهنگاری نیز، که از اواخر عهد صفویان آغاز شده بود، در این زمان تداوم یافت؛ با این
تفاوت که انسانِ مثالیِ نقاشی آن عهد جای خود را به موجودی
نیمهزمینی داد که بیش از هرچیز در پی نمایاندن ظاهر پرتجمل خود
بود.
نقاشان اروپایی در ایران در دورۀ قاجار -
مهشید مدرس
در دورۀ قاجار هنرمندان ایرانی علاقۀ زیادی به نقاشی دورههای
رنسانس و باروک و نیز رئالیسم سدۀ نوزدهم اروپا نشان دادند. یکی از
علل عمدۀ این گرایش حضور هنرمندان اروپایی در ایران بود که بیشتر
آنها را حکومتهایشان برای تحقیق در اوضاع اجتماعی، فرهنگی، و
سیاسی ایران، و جمعآوری اطلاعات دیداری و تهیۀ نقشههایی برای
اهداف نظامی فرستاده بودند. این طرحها و نقاشیهای اروپایی در حکم
گزارشهایِ بصری بودند که به گونهای هدفمند دقیق و مفصل و واقعبینانه
تهیه میشدند. شاهان و شاهزادگان قاجار که در تماس مستقیم با
هنرمندان سیّاح اروپایی بودند، هنرمندان دربار را برای ارائۀ توصیف
دقیق از اشیا و افراد به پیروی از شیوۀ غربی واداشتند. علاوه بر این،
این احتمال وجود دارد که هنرمندان دربار بر اثر ارتباط با هنرمندان
اروپایی با قواعد طراحی و نقاشی اروپایی آشنا شده باشند. نویسنده بر
آن است که به دلایل فوق، نقاشی ایران در دورۀ قاجار تا حد زیادی به
واقعنمایی گرایید.
فرمان واگذاری اراضی دارالخلافۀ ناصری -
فرهاد نظری
در این مقاله، فرمانی از ناصرالدینشاه قاجار معرفی میشود که در سال 1290
ق صادر، و به موجب آن یکصدهزار ذرع از زمینهای
دارالخلافۀ تهران به میرزا فتحعلیخان صاحبدیوان واگذار شده است.
برای معرفی بهتر این سند و درک آن در بستر تحول تاریخی تهران،
علاوه بر مشخصات ظاهری سند، از تاریخچۀ تحولات تهران در زمان
این توسعه نیز یاده شده است. پس از آن، شخصیت و کارهای
صاحبدیوان به اختصار معرفی، و در پایان متن سند و تصویر آن آورده
شده است.
نقاشی لاکی در عهد قاجار - بی.
رابینسون - ترجمۀ اردشیر اشراقی
به گواهی آثار بهجا مانده، نقاشی لاکی در اواخر سدۀ نهم/ پانزدهم
رواج داشت. از دورۀ صفوی هم اشیاء لاکی متعددی در دست است. اما
رشد و رونق نقاشی لاکی را باید از اواخر سدۀ یازدهم/ هفدهم دانست.
همزمان با روی کار آمدن سلسلۀ قاجار نقاشی لاکی به کمال رسیده بود.
در دورۀ ناصرالدینشاه اشیاء دیگری را نیز با این روش آراستند. در
این زمان رواج نقاشی لاکی به همراه نقاشی رنگ و روغن و میناکاری
بیش از پیش به بیرونقی کتابآرایی دامن زد و بیشتر نقاشان نامدار ذوق
خود را در این شیوۀ تازه آزمودند. در دورۀ فتحعلیشاه تهران و اصفهان
و شیراز مراکز اصلی نقاشی لاکی بودند. به فرمان او نفیسترین جلد
لاکی اوایل دورۀ قاجار را برای خمسۀ شاه طهماسبی ساختند. پس از
درگذشت فتحعلیشاه، نجفعلی اصفهانی به همراه برادر و پسرانش در
نقاشی لاکی به شهرت رسیدند. آنان از حمایت منوچهرخان، والی
اصفهان، بهرهمند بودند. خاندان امامی نیز از سرآمدان نقاشی لاکی
اصفهان بودند. در شیراز هم آقا بزرگ و فتحالله قلمدانهای لاکی
کمنظیری ساختند. به جز نقشهای سنتی همچون تمثال شاهان قاجار و
مراسم ازدواج، مضمونهای فرنگی نیز در قلمدانهای این دوره فراوان
دیده میشود. اسماعیل جلایر و محمدحسن افشار در این زمینه
طبعآزمایی کردند. از آن پس گرایش به نقاشی واقعنمای غربی آشکارتر
شد. در اواخر دورۀ قاجار آثاری نیز به سبک عهد صفوی پدید آمد.
جستجویی در نام و احوال چند حکاک
شیرازی در دورۀ قاجار - محمدصادق ميرزا
ابوالقاسمي
مهرسازی و حکاکی بر مهر پیشینهای چندهزارساله دارد. مهر همواره
در دو زمینه کارآیی داشته است: تعیین هویت افراد در امضا، و طلسم و
حرز. مهر از نخستین تلاشهای بشر برای ابداع خط نیز حکایت میکند.
عصر قاجار دورۀ رونق مهرسازی است و بیشتر آگاهیهای موجود از
این هنر مربوط به همین عصر است. در این زمان، شیراز مرکز
حکاکی بود و بیشتر حکاکان سرآمد از این شهر برمیخاستند. اعضای
خانوادۀ حمیدی از برجستهترین حکاکان شیرازی عهد قاجار بودند.
آنان، همچون دیگر حکاکان، بر سکوهای مسجد وکیل به این پیشه
میپرداختند. سیدمحمدتقی بزرگ خاندان حمیدی بود و همو راه این
خاندان را به این پیشه گشود. بیشتر مردان این خاندان به حکاکی روی
آوردند؛ اما گویا سیدابراهیم، فرزند سیدمحمدتقی، سرآمد ایشان بود.
سیدمرتضی نیز آخرین فرد از نسل حکاکان قدیم شیراز بود. حسن
حکاک، حیدرعلی حکاک، میرزا بابا حکاک، و احد حکاک هم از دیگر
حکاکان شیرازی عهد قاجارند.
مسجد کبود ایروان - آندرانیک هویان
مسجد کبود در مرکز شهر ایروان، پایتخت کشور جمهوری ارمنستان
واقع شده است. چون گنبد این مسجد از کاشیهای مینایی پوشیده شده، آن
را مسجد کبود نامیدهاند. بخش اصلی مسجد در زمان کریمخان زند، در
سال 1179ق، به امر حسینعلیخان قاجار، بیگلربیگی ایروان، ساخته
شد.
در زمان فتحعلیشاه قاجار، قفقاز به تصرف روسیه درآمد. در دورۀ
اتحاد شوروی، بسیاری از بناهای دینی ویران شد. روشنفکران
ارمنستان برای نجات مسجد کبود از ویرانی، آن را به موزۀ تاریخ
ایروان تبدیل کردند. پس از استقلال ارمنستان در سال 1370ش،
عملیات مرمت و بازسازی مسجد کبود به دست کارشناسان ایران و
ارمنستان انجام یافت.
مسجد کبود سه شبستان در جانب جنوبی صحن، دو ایوان، یک مناره،
یک مأذنه، و سه ورودی دارد. هریک از شبستانها گنبدی دوپوش و
محرابی جداگانه دارند. محرابها از سنگ مرمر و عمل استادکاران
اصفهانی است. شبستان مرکزی بخش اصلی مسجد است و گنبد آن
بزرگتر از دیگر گنبدهاست. محراب آن دو بخش دارد و آگاهیهایی در
اوصاف بانی و سال بنیاد و مصارف ساختمانی بر آن نقر و به این
عبارت ختم شده است: «به هزاروسیصدوهفتادونه، تاریخ احداث این
خجسته بناست».
مرور کتاب: فرهنگ و امپریالیسم - ادوارد
سعید - ترجمۀ حسین کریمی
نظریۀ شرقشناسی ادوارد سعید از منظر تاریخ هنر شرق از مهمترین و
مؤثرترین نظریههای روزگار ماست. این نظریه هم در نقد
تاریخنامههای متعارف هنر اسلامی و شرقی اهمیت دارد و هم در پدید
آمدن تحقیقات پسااستعماری در تاریخ هنر غیرعربی. از این رو،
شناخت سعید و آراء و آثار او برای محققان تاریخ هنر ایران بایسته
است. کتاب فرهنگ و امپریالیسم از کتابهای اصلی اوست.
موضوع اصلی کتاب فرهنگ و امپریالیسم، بررسی فرهنگی سیاست
امپریالیستی و نقش فعال هنرمندان غربی در شکلگیری این امپراتوری
بزرگ، از استرالیا تا هند غربی، در سدههای نوزدهم و بیستم میلادی
است.
ادوارد سعید کتاب فرهنگ و امپریالیسم را دنبالۀ شرقشناسی معرفی
میکند؛ با این حال، تأکید دارد که بین آثار پیشینش هیچ رابطۀ جزمی
نیست و حتی پس از انتشار شرقشناسی، مقالهای با موضوع تجدید نظر
در برخی آراء خود منتشر کرده است. وی در فرهنگ و امپریالیسم نیز
اندیشهای را که در شرقشناسی در خصوص یکپارچگی غرب ابراز
کرده است، مردود میداند و میگوید با غربی کاملاً متفاوت و گوناگون
روبهروییم. سعید ساختار فرهنگ و امپریالیسم را برگرفته از اپرا و
واریاسیونهای باخ میداند و تأکید میکند که همیشه میخواسته است آثارش
بیشتر هنری باشد تا استدلالی صرف. قلم توانای ادوارد سعید در نثر
انگلیسی و بهکارگیری روش محققانه در آثارش درخور توجه است.
ترجم ادوارد سعید (1935 [ـ۲۰۰۳]) استاد زبان انگلیسی و ادبیات
تطبیقی در دانشگاه کلمبیا در نیویورک است، که در خانوادهای مسیحی
در فلسطین به دنیا آمد.۲ وی نقش بارزی در اندیشۀ سیاسی فلسطین ایفا
کرده و از طریق کتابهای متعدد خود، در صف مقدم جلب توجه همگان
به شیوهای قرار گرفته است که منافع امپریالیستی و پساامپریالیستی با
استفاده از آن نوعی جهاننگری مبتنی بر تمایز میان جوامع «غربی» و
«شرقی» یا «مشرقزمین»را بهوجود آورده است. سعید در کتاب
تأثیرگذار خود به نام شرقشناسی: انگاشتهای غرب از شرق (1978)،
این تمایز را بر پایۀ خیالپردازی غربی دانسته است که پویایی و تنوع
جوامع غیرغربی را تا حد شرقِ موهوم و نامنعطف تنزل میدهد. وی در
فرهنگ و امپریالیسم (1993)، در چشماندازی کلیتر، به تبیین روشی
پرداخته است که منافع اقتصادی و سیاسی استعمارگران را از طریق
بازنماییهایی فرهنگی آنها بهخوبی تأمین کرده است. سعید در این کتاب،
علاوه بر انتقاد از فرهنگ نشئتگرفته از دیدگاه استعماری، به ارزیابی
تجلیات فرهنگی کسانی پرداخته که برای استقلال از سلطۀ استعماری
مبارزه کردهاند. وی در عین حال، در مورد دوگانگی شیوههای فکری
«ما» و «آنان» هشدار داده و بر ارزش اشکال تلفیق فرهنگی ناشی از
لشکرکشیهای امپریالیستی تأکید کرده است. سعید، در مقام متخصص
ادبیات تطبیقی، بحث خود در خصوص روابط میان فرهنگ و قدرت در
دوران استعماری و پسااستعماری را براساس متون ادبی قرار داده
است. با این همه، بسیاری از دانشجویانی که به گونههای دیگری از
بازنماییهای فرهنگی توجه دارند (مانند بازنمایی هنری و معماری در
اینجا)، خط مشی تحقیقی او را بسیار راهگشا میدانند.
معرفی کتاب شبيه و آينه: مجموعه عكسهاي تعزيۀ
ايران در دورۀ قاجار - علیرضا قاسمخان
شناخت فرهنگ و هويت هر قومي همچون دريایي ژرف و پر رمز و
راز است كه راهيابي به آن چندان آسان نيست. اگر بپذيريم كه فرهنگ
يا تمدنْ كليت درهمتافتهاي است شامل دانش و دين و هنر و قانون و
اخلاق و آداب و رسوم و هرگونه توانایي عادتي كه آدمي در مقام
عضوی از جامعه به دست ميآورد، درمييابيم كه چه درياي عميقي از
فرهنگ و هنر در كشور ما پيش روي ماست كه هنوز گوهرهاي
بسياري در آن كشفناشده مانده است.
